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  1. La Stampa in Bianco e Nero

    La stampa in Bianco e Nero
     
    La stampa in BN i è considerata da alcuni, anzi da molti, la massima espressione dell'arte fotografica. Credo che le stampe a colori godano in realtà di pari dignità artistica, ma non c'è dubbio che il BN abbia qualche cosa in più, forse legato alle origini stesse della fotografia o forse alla partecipazione attiva dello spettatore che deve riempire con la propria anima lo spazio che non c'è e cioè il colore.
    Mi propongo di riassumere alcuni aspetti della stampa in BN che possano aiutare a comprenderla meglio e a scegliere tra le molte opzioni disponibili che si hanno quando si va a stampare un'immagine in BN.
    In coda troverete un'ampia analisi di 16 tra le più belle carte per stampa digitale prodotte da Canson e Hahnemühle, corredate ciascuna dello spettro di riflettanza misurato da me stesso. Per quanto ne so è una vera primizia sul web...disponibile per la prima volta direttamente su Nikonland!!
     
    Prologo.
    .
    Recentemente è scomparso un mio vecchio zio, artista e architetto famoso. Tra decine di scatole, cassetti e cassapanche piene di progetti, bozzetti e ricordi ho trovato alcune vecchie stampe.
    All'inizio non ho notato niente, ma poi guardando bene...chi è il bambino in piedi vicino alla Fiat 600 con la carrozzina sul tetto? ma sono io! e quella signora con una neonata in braccio? ma è mia mamma con mia sorella! sono fotografie che non avevo mai visto in vita mia!!
     
    [attachment=95262:Montagna Small.jpg]
    Ecco questa è la magia e il potere della fotografia stampata....un viaggio nel tempo verso un passato lontano tra persone che abbiamo amato e che non ci sono più. Per questo vi invito a stampare le vostre foto, analogiche, digitali, fast-print...slowprint...ma stampatele. Lasciate che un giorno fra 30-40-50-60 o più anni qualcuno possa sorprendersi e vivere un attimo unico e imprevisto.
    Il fascino intramontabile delle foto stampate
     
    1. Stampa in BN analogica vs digitale
     
    Questo articolo riguarda la stampa digitale ma è necessario fare un preambolo dedicato alla stampa analogica in BN e cioè a quella stampa ottenuto tramite ingranditore su supporti trattati con sali d'argento.
    La domanda che sento spesso è: è più bella una stampa analogica o digitale? quale ha i neri più profondi? quale è più neutra? quale dura di più?
     
    Chi scrive ha stampato per anni in camera oscura. Trovo inutile discutere se sia più bella l'una o l'altra; sono semplicemente diverse.
     
    Per quanto riguarda la profondità del Nero una stampa digitale su carta baritata può raggiungere valori incredibilmente scuri con L*=1.8-2 mentre una stampa analogica si ferma molto prima con L*= 8-9. Questo sfata una credenza popolare che vedrebbe i Neri analogici più profondi...ma sono appunto credenze popolari (come quella secondo cui Nikon farebbe le foto gialle ;))
     
    Un altro aspetto è la neutralità dei grigi e cioè l'assenza di dominanti. Questo è un aspetto fondamentale per la sensazione di qualità di una stampa. Non c'è niente di peggio di una stampa in BN che abbia dominanti, magari di colore diverso per diverse "luminosità" dei grigi.
    La neutralità di una stampa in BN è "garantita" dal suo stesso substrato, mentre in una stampa digitale dovrà essere il risultato di un profilo ICC estremamente preciso o di un driver in BN della stessa stampante anch'esso precisissimo.
    Torneremo più avanti su questa questione fondamentale, ma per ora basti dire che oggi è possibile ottenere stampe digitali in BN prive di dominanti, anche se solo i laboratori più attrezzati sono in grado di produrle.
    Per le stampe in BN di basso costo sarà inevitabile che ci siano  sostanziose e antiestetiche dominanti.
     
    Poi abbiamo la questione del numero di grigi stampabili. Teoricamente un processo analogico ha per definizione infinite sfumature di.... qualsiasi cosa e quindi anche di grigio in questo caso. La stampa digitale può contare su 16 bit teorici di profondità. In realtà questo numero è più basso ma...c'è un aspetto fondamentale che rende la stampa digitale quasi analogica e cioè il "dithering".
    Questo è un metodo che consente di creare una specie di rumore tra zone adiacenti di grigio rendendo il passaggio graduale e praticamente invisibile. In pratica, grazie al dithering, la stampa a 8 bit è pressoché indistinguibile da quella a 16 bit.
     
    Per quanto riguarda la durata delle stampe, le stampe analogiche in BN (non quelle a colori!) hanno una durata lunghissima nel tempo. Possiedo stampe di 100 e più anni che mostrano un bassissimo livello di ingiallimento.
    Le stampa digitali hanno avuto in passato un serio problema con la loro durata. L'introduzione degli inchiostri a pigmenti  ha risolto in toto questo problema e oggi una stampa digitale a pigmenti ha un'aspettativa di durata dell'ordine di 100-200 anni. Però le stampe in BN fatte del negozio sotto casa con inchiostri dyes vireranno presto la loro tonatlità e passeranno dal verde o magenta che hanno da nuove ;) a sorprendenti e imprevedibili tinte caleidoscopiche.
     
    Infine abbiamo la questione dei tipi di Carta da Stampa. La stampa Fine Art digitale può contare su splendide carte Matte prodotte con cellulose di cotone, lisce o variamente goffrate e su carte baritate che ricordano molto da vicino la carta baritata analogica. Baritata vuol dire che ha ricevuto un coating con uno strato di solfato di bario.
    Torneremo su questo aspetto nel corso dell'articolo.
     
    Concludendo questo paragrafo, io rispetto chi ama la stampa analogica e ritengo che  quest'arte debba essere preservata, ma credo anche che la stampa digitale sia cresciuta al punto da reclamare una sua propria nobiltà. Una stampa digitale Fine Art in BN oggi può suscitare splendide emozioni in chi la osserva senza lasciare nessun rimpianto per quelle analogiche.
     




    • mag 19 2016 19:55
    • da Spinoza
  2. La Rinascita degli Inchiostri Dye-Based

    La rinascita degli inchiostry dye-based
     
    La stampa inkjet usa due tipi di inchiostri: quelli a soluzione acquosa detti anche dye-based (e che chiameremo qui semplicemente "dyes") e quelli a pigmenti.
    I dyes furono i primi inchiostri a essere sviluppati mentre i pigmenti furono introdotti successivamente per ovviare al principale difetto dei dyes e cioè la scarsa durata nel tempo dovuta alla bassa inerzia chimica e resistenza agli agenti atmosferici, soprattutto alla luce e all'ozono presente nell'aria.
    I dyes infatti sono inchiostri in cui i "coloranti" sono composti chimici "sciolti" nell'acqua, si tratta cioè di un sistema a una fase.
    I pigmenti invece possono essere immaginati come microscopici granelli colorati che vengono tenuti in sospensione con degli appositi agenti inclusi nella formulazione. Si tratta quindi un sistema a due fasi.
    La costituzione fisica dei pigmenti spiega la loro maggiore resistenza legata appunto alla loro inerzia chimica. Nei dyes invece all'effetto fisico si somma un'importante componente chimica che viene attivata in presenza di raggi UV e di ozono (a causa del suo elevato potenziale di ossidazione e della sua affinità elettronica ha "fame" dei doppi legami presenti nelle molecole dei coloranti).
     
    NB nel corso dell'articolo ci faremo accompagnare da Stana che ci allieterà con immagini della "sua" stampa mentre parliamo di cose molto serie e profonde.
    Eccola qui che ci osserva per vedere se lavoriamo bene

     
    [attachment=67710:Stana-2.jpg]
     
     
    1. Pigmenti vs dyes: vantaggi e svantaggi.
     
    1.1 Resistenza a fattori ambientali:
    Netto vantaggio dei pigmenti che ormai raggiungono resistenze proiettate di 100-200 anni nelle simulazioni del Wilhelm Research Institute.
    La durata delle stampe a dyes è molto variabile e dipende moltissimo dalla marca dell'inchiostro, come vedremo più avanti
     
    1.2 Lucentezza su carte glossy:
    Qui il vantaggio è netto a favore dei dyes. il fatto di essere in soluzione consente ai coloranti di depositarsi sulla carta come un film senza soluzione di continuità. Di conseguenza la luce viene riflessa da una superficie perfettamente piana e omogenea. Il riflesso sarà quindi anch'esso omogeneo e luminoso. nel caso dei pigmenti invece la distribuzione irregolare dei pigmenti crea una superficie non omogenea sulla quale la luce viene riflessa in modo non omogeneo e dispersa in tutte le direzioni, questo spiega la minore luminosità apparente e lo sgradevole effetto chiamato "Gloss Differential " (GD) che è la differenza che c'è tra le zone che hanno ricevuto inchiostro e quelle su cui è rimasto il bianco della carta. Oltre al GD le stampe ai pigmenti possono soffrire di bronzing che è un riflesso bronzato presente sulle zone scure.
    Sia il GD sia il Bronzing sono stati molto ridotti nelle ultime generazioni di inchiostri a pigmenti, ma ne restano comunque tracce che possono essere fastidiose in certe circostanze. Alcune stampanti hanno visto anche l'introduzione di un "Gloss Optimizer" che è in pratica uno strato di inchiostro incolore spalmato sopra agli altri inchiostri: si ottiene un certo miglioramento, ma il risultato resta comunque lontano dalle stampe lucide a dyes.
     
    Alcune carte usate nelle prove:
     
    [attachment=67709:Stana-1.jpg]
     
    1.3 Profondità del Nero
    Dobbiamo distinguere tra le carte lucide e quelle opache o Matte. Sulle prime praticamente non c'è differenza: si raggiungono in entrambi casi valori tipici di L*=3 con valori che possono variare fra 2 e 5 a seconda della carta e della stampante.
    Sulle carte opache, invece, il Nero dei pigmenti in origine era così scarso che tutti  i produttori dovettero introdurre un inchiostro Nero speciale e dedicato alla carte Matte che fu chiamato MK (Matte Black) mentre il nero lucido viene chiamato PK (Photographic Black). Con questo nero dedicato le cose sono migliorate, ma rimane tuttora una differenza enorme: sulle carte Matte i dyes raggiungono valori di L*=9 mentre coi pigmenti il valore minimo del nero è L*=18 che su carte con coating particolarmente buono può arrivare a L*=16. Anche i pigmenti al carbone della serie Piezography si devono fermare a L*=16-17, quindi molto lontani dai dyes (vedi risultati qui)
     
    Intanto la stampa fa capolino dalla stampante...come sarà venuta? anche dopo anni sento sempre una certa emozione in questo momento!
     
    [attachment=67713:Stana-5.jpg]
     
    1.4 Gamut
    I valori del gamut misurato dai profili ICC prodotti su misura per le varie combinazioni è favorevole ai pigmenti che raggiungono valori di 1,000,000 di colori sulle stampanti Epson 9900 e 7900 e di circa 900,000 sulle Canon 8400 e 6400. I dyes invece si fermano a 800,000 su carte lucide di altissima qualità o di 750,00 su quelle di alta qualità (le tipiche carte a 5 stelle Epson o Canon).
    Ma attenzione: anche qui questi valori si riferiscono alle carte lucide, sulle carte opache il vantaggio si capovolge e va a favore dei dyes che raggiungono valori di 650,000 contro 550,000 dei pigmenti. Dobbiamo però chiarire che in questo caso il confronto non è molto significativo perchè è il risultato di due comportamenti diversi. Sui colori più luminosi, diciamo per L*>50 i pigmenti mantengono il vantaggio che hanno sulle carte lucide. Per L*<50 invece subentra il difetto che abbiamo visto prima e cioè la debolezza del nero dei pigmenti e infatti qui il gamut è maggiore sui dyes.
    In sostanza possiamo dire che sulle carte lucide il vantaggio dei pigmenti è evidente alla misurazione strumentale ma non all'occhio umano per via della maggiore lucentezza delle stampe a dyes. Sulle  carte Matte invece la forza e intensità dei colori è evidentissima all'occhio umano aldilà del vantaggio strumentale che è comunque misurabile.
     
    Nella figura sottostante si possono vedere le sezioni del Gamut corrispondenti a L*=25, quindi parliamo di zone medio-scure delle immagini. Il vantaggio di questi dyes (in verde) rispetto ai pigmenti originali di una Epson 9900 (rosso) o una Canon IPF 6100 (blu) è evidente.
     
    [attachment=67707:Gamut Comparison dyes vs pigment on Matte paper with Canon 6100.JPG]
     
    1.5 Tirando le somme...
    Si vede che sostanzialmente il vantaggio dei pigmenti è uno solo e cioè la resistenza nel tempo. Ma si tratta di un vantaggio talmente importante che oggi tutte le stampe Fine Art "devono" essere a pigmenti e nessuna galleria d'arte si sognerebbe mai di vendere stampe che non siano a pigmenti. Le stesse etichette delle stampe esposte nelle Gallerie recitano orgogliosamente "Stampa a pigmenti"
    Per gli altri aspetti invece si vede che i dyes sono in posizione di vantaggio soprattutto per due aspetti:
     
    perfetta lucentezza delle stampe lucide
    profondità del nero sulle carte Matte e maggiore Gamut: quindi forza e intensità dei colori su questa carte
     
    Quindi se si riuscisse a produrre delle stampe a dyes con durata migliorata e accettabile per determinate condizioni potremmo tornare a usare questi inchiostri senza la limitazione fondamentale della loro scarsa durata.
    Ed è proprio quello abbiamo cercato di fare.
     
    NB In questo capitolo ho fatto riferimento alle carte lucide porose RC (Resin Coated). Esiste un altro tipo chiamato "swell" perchè si "gonfiano" intorno all'inchiostro e assicurando una maggiore durata della stampa, ma il loro aspetto estetico è scadente e non possono essere considerate come valide alternative per una stampa della massima qualità.
     
     
    2. Una nuova opportunità
     
    Negli ultimi anni ci sono stati molti sforzi per produrre degli inchiostri a dyes con maggiore resistenza.
    Sono stati annunciati dyes con complessi metallici, inchiostri universali come i Lyson o i Cone venduti a prezzi spesso molto elevati. Ma le prove indipendenti condotte da vari utenti di grande reputazione e in parte anche da me stesso portavano sempre a delusioni cocenti: 3 giorni di veranda e la stampa era già "andata". Invariabilmente gli unici inchiostri che mostravano ogni volta un eccellente risultato erano i Claria della Epson. Anche la Canon ha una stampante a dyes di formato A3+ che è la Pixma 10, ma non ne conosco test di durata.
     
    Il problema dei Claria (e anche dei dyes Canon) è che sono disponibili solo in minuscole e carissime cartucce che ne rendono inviabile l'utilizzo professionale.
    Recentemente però è stato reso noto che i colori Fujifilm usati nei minilab "dry" cioè non quelli con carta chimica e stampa laser, ma quelli che stampano inkjet) sono in realtà gli stessi usati da Epson per i suoi ottimi Claria.
    Spulciando in rete ho trovato il probabile motivo della resistenza degli inchiostri Fujifilm che è legata a una tecnologia discussa in un "Paper" del loro centro di Ricerca che trovate qui. In pratica le molecole dei dyes Ciano e Magenta sono state modificate per resistere all’attacco selettivo dei raggi UV e dell’ozono. Anche il Nero ha una resistenza formidabile ma non so a quale tecnologia sia legato.
     
    La Fuji commercializza le sue "molecole" per i fabbricanti di inchiostri come si vede da questo opuscolo,
    [attachment=67708:Pro-JetAqueousDBLFinal.pdf]
    In pratica credo che solo Epson se ne serva (probabilmente sono troppo cari per il tipico uso dei dyes e cioè le stampantine domestiche per stampa di documenti e fotine di compleanno.
     
    Comunque, con le cartucce Fujifilm si ottiene così un importante risparmio per ml di inchiostro usato, dato che i "cartuccioni" Fuji sono disponibili in tagli da 500ml il che rende il loro uso "viable" per la stampa commerciale di qualità.
    Il problema è che i colori Fujifilm sono solo 4 (C, M, Y e K) mentre per l'uso professionale su un plotter Epson 7800 o 7880 ne sono necessari 8 (C, LC,M,LM,K,LK,LLK,Y)
    Per fortuna esistono delle formulazioni che consentono di diluire il K per produrre il LK e da questo il LLK e dal M il LM e dal C il LC, non è previsto un LY.
    Queste formulazioni sono state inizialmente sviluppate da un utente americano e poi amorevolmente messe a punto da un mio amico appassionato di stampa che me le ha rese disponibili. Lo ringrazio qui.
     
    2.1 "Early adopter"
    ....e così nel gennaio del 2014 ci siamo dotati di un nuovo plotter Epson 7880 e dopo una settimana di lavoro da piccolo chimico con bilancini, provette e una certa apprensione, ho fatto partire la stampante coi nuovi colori.
     
    I profili ICC sono stati ovviamente prodotti da me stesso visto che li produco anche per terzi. E' stato necessario un certo lavoro per identificare i driver da usare: questo in effetti è stato lo sforzo principale perchè si doveva scegliere per ogni carta tra molti driver disponibili e tra diverse variabili all'interno di ogni driver.
    Alla fine comunque sono stati identificate le migliori combinazioni carta+driver+impostazioni inchiostro e i risultati sono stati superiori alle previsioni ripagando gli sforzi e le spese sostenute. Vediamo dunque questi risultati.
     
    Nel frattempo ecco Stana qui quasi pronta, ripresa con due diaframmi diversi per divertimento.
     
    [attachment=67716:Stana-6.jpg]
     
    [attachment=67718:Stana-7.jpg]
     
     
    2.2 Vediamo i risultati ottenuti:
    Il lavoro si è concentrato su due tipi di carte e cioè le carte Lucide RC e le carte Matte (nelle loro varietà di Bianco e di finitura superficiale: liscia, Rag, aquarelle, ecc.
    In tutti i casi ci riferiamo dunque a stampe ottenute da plotter Epson 7880 con inchiostri a dyes modificati come descritto sopra.
     
    2.2.1 Carta Matte Hanhemühle PhotoRag 308
    Gamut 650,000
    Nero L*=9

    Si tratta quindi di risultati eccellenti che sono assolutamente inarrivabili con i pigmenti anche su una Epson 9900 cioè la stampante inkjet che oggi ha la più avanzata tecnologia disponibile sul mercato.
    Il B&N è dotato di grandissima delicatezza nel passaggio tra i vari toni oltre che di una forza del nero sorprendente. Ma è forse sulle stampe matte stampate a colori che il risultato è più sorprendente: non siamo davvero abituati ad associare alle carte matte una tale forza dei colori e profondità dei neri.
     
    E' difficile rendere l'idea di una stampa tramite una foto , ma penso che la prossima foto riesca a evidenziare la forza del nero e l'aspetto vellutato che esso assume su questa stampa su carta matte Hahnemühle Photo Rag 308 :
    -
    [attachment=67719:Stana-8.jpg]
     
    2.2.2 Carta Lucida Epson Ultra
    Gamut 800,000
    Nero L*=3

    Le stampe lucide hanno presentato una bellissima superficie lucida con colori intensi e altissima definizione.
    Anche qui abbiamo risultati eccellenti in termini di gamut e nero al livello di stampanti a pigmenti come la Canon 6100 a 12 colori!
    Ma la differenza naturalmente sta nella lucentezza delle stampe che non si può riprodurre ma va provata e toccata con mano (si fa per dire...mai toccare le stampe...touch not the cat print but the glove)
     
     
    3. Resistenza agli agenti atmosferici dei nuovi inchiostri dyes.
     
    Il risultato estetico che ci aspettavamo e per il quale ci siamo imbarcati in questo progetto è stato raggiunto e superato. Ma cosa possiamo dire del vecchio tallone d’Achille dei dyes e cioè della loro resistenza nel tempo?
    Come detto non si dispone dei test del Wilhelm Research Institute, citato sopra, per questi inchiostri (neppure dei 4 Fujifilm originali) e quindi abbiamo condotti dei test privati.
    I risultati sono ancora preliminari vista la recente installazione.
    I risultati dopo 8 mesi di varie esposizione sono i seguenti:
     
    -    Stampe conservate in scatola al buio: nessuna variazione
    -    Stampe esposte in interno sotto vetro: nessuna variazione
    -    Stampe esposte in interni senza vetro delta E medio <1
    -    Stampe esposte in esterno, veranda con circolazione intensa di aria, luce, sole e ozono: Delta E medio=5, massimo =8 (legata alla variazione di L* sul nero, ma con limitati cambiamenti di a* e b*)
     
    E' interessante notare che il test esposto in veranda è rimasto praticamente immutato da gennaio a giugno. Poi durante luglio e agosto ha mostrato uno scostamento limitato, ma visibile. Secondo me questo fenomeno è legato ai temporali quotidiani che abbiamo avuto in questa zona e allo sviluppo di ozono ad essi legato, oltre all'intensità dell'illuminazione solare tipica dell'estate.
    Ricordo comunque che sul colore stampato non si percepiscono variazioni con delta E inferiori a 2 o 3 a seconda della persona e che anche le stampe esposte all'aperto hanno mantenuto il loro aspetto iniziale senza viraggi antiestetici.
     
    In pratica la raccomandazione è di usare queste stampe in qualsiasi situazione evitando però l'esposizione in ambienti esterni senza la protezione del vetro (ma non esporrei neanche i pigmenti così) e anche in interni evitare l'esposizione continua alla luce solare diretta (come in un abbaino) senza vetro intermedio.
     
    A partire da giugno ho messo questa tecnologia a disposizione dei miei clienti e il successo è stato davvero lusinghiero. Molti clienti oggi mi ordinano stampe sia su pigmenti sia su dyes facendo la loro scelta di volta in volta sulla base del tipo di immagine. Sicuramente è un’opzione in più che consente di ampliare la scelta disponibile e aumentare il piacere di una stampa prodotta con la massima qualità e attenzione.
     
    4. CONCLUSIONI:
     
    1.    La fattibilità di questa tecnologia è stata dimostrata e oggi questa stampa si trova in normale produzione nel mio studio.
    2.    I risultati estetici sono molto interessanti e producono una sorpresa nell’osservatore
    3.    La durata nel tempo è adeguata a un uso che preveda l’esposizione sotto vetro o solo in interni anche senza vetri. Ma deve essere chiaro che per quanto buona, questa resistenza non raggiunge i livelli dei pigmenti che vanno quindi preferiti per impieghi in situazioni gravose
    4.    La clientela ha ricevuto con favore questa stampa a dyes e se ne serve con regolarità
    5.    Stana, la modella di Mauro è venuta più bella che mai :)
     
    5. What's next?
     
    Lo sviluppo che io attenderei con ansia è quello di una nuova generazione di inks dyebased con durata simile ai pigmenti, ma non credo che nessun produttore di stampanti sia interessato a questo sviluppo anche perchè il marketing ha trasformato la frase "stampa a pigmenti" in un "Must have" a cui nessuno vuole rinunciare. Peccato: potrebbe essere una possibilità per una new entry o per una casa come HP che è rimasta indietro con le sue Z-machines: ha un ottimo centro di ricerca e un'assistenza professionale che fa impallidire Epson e Canon (non ci vuole molto), ma forse ha altre priorità in questo momento.

    • set 10 2014 17:56
    • da Spinoza
  3. Come si visiona una Stampa

    La questione che voglio affrontare oggi è:
    Come si visiona una Stampa e come la si confronta con l'immagine a Monitor che abbiamo utilizzato per la stampa?

    Si tratta di un argomento complesso ma in realtà esiste una versione breve che si basa sul seguente procedimento:
    1. Osservate la vostra foto sul monitor
    2. Spegnete il monitor
    3. Portate la Stampa vicino a una finestra con luce diurna
    4. Adesso osservate la stampa. E' come la ricordate dall'osservazione a monitor? Se la risposta è affermativa vuol dire che la Stampa è corretta e ha saputo traslare correttamente le informazioni del file digitale che l'ha generata.

    In pratica ho già detto tutto, ma sarebbe un po' troppo corto come articolo, per cui adesso viene...la versione lunga... :)
     
     
    Finalmente...dopo tanto lavoro la vostra stampa è pronta..sembra buona...con trepidazione la portate di fianco al monitor e rapidamente osservate Monitor-Stampa-Monitor-Stampa-Monitor-Stampa con cambi velocissimi e...disastro! è tutta diversa!! il cielo non era di quel blu, i verdi sono di un altro tono e poi...è tutta scura!
    Frustrazione e rabbia!
    Chissà quanti fotografi sono passati per questa esperienza e quanta rabbia e notti insonni ha provocato. Immagine inserita
    In questo articolo mi propongo di discutere con voi che cosa va fatto  e che cosa non va fatto quando si osserva una stampa e come giudicarla. Come sempre cercherò di essere pratico e non baderò molto alla precisione scientifica e accademica dei termini usati.
     
    Prima di tutto dobbiamo lavorare sul concetto del confronto tra la stampa e il monitor. Cominciamo subito col dire che l'immagine a monitor e la stampa non potranno mai essere identiche per vari motivi che andremo ad analizzare ma prima di tutto per il fatto che il monitor emette luce, mentre la stampa la riflette. Questo fatto è già sufficiente per creare una percezione completamente diversa della stessa immagine anche quando questa è stampata in modo perfetto. Ma ci sono molti altri aspetti da considerare.
    Vediamo innanzitutto i requisiti fondamentali per poter fare un confronto significativo tra stampa e monitor:

    • Un monitor di alta qualità calibrato e profilato con un colorimetro di alta qualità
    • Una sorgente luminosa dotata di un adeguato spettro luminoso. Esistono delle norme (ISO 3664) che prescrivono le condizioni di osservazione delle Stampe. In pratica prescrivono un'illuminazione il più possibile vicina all'illuminante D50, con un CRI (indice di qualità del colore) >90 e un'intensità di 500 lux per l'osservazione normale e di 2000 lux per l'osservazione critica (come nei confronti critici). Le applicazioni professionali più critiche come quelle di Pre-Press usano apposite Cabine di Osservazione (Viewing Booth) come quella nel titolo di questo articolo. Il fotografo normale difficilmente possiede un'attrezzatura a norma e quindi potrà usare l'illuminazione solare (se disponete di una finestra a cui portare la vostra foto senza rovinarla o farla cadere sul balcone di sotto...è un'ottima soluzione) oppure potrà dotarsi di lampade con caratteristiche simili a quelle descritte prime e montate su vari tipi di supporto "caserecci" ma efficaci .  Le tipiche lampadine fluorescenti compatte non vanno bene e le incandescenti comuni, pur avendo un indice CRI molto alto, hanno una temperatura colore troppo diversa dal monitor e dalla luce solare di mezzogiorno. Come detto, anche l'intensità dell'illuminazione è molto importante: se è troppo bassa, la Stampa può apparire scura mentre non lo è. Attenzione però: la Stampa lucida/semilucida/baritata ha bisogno di molta luce per esprimere il suo contrasto e la forza del nero mentre la Matte dà il massimo con intensità medie o medio-basse: se riceve troppa luce stranamente si "spegne" e i neri diventano grigi. Quindi usate intensità di illuminazione diverse per i due tipi di Carta.
    Ok, immaginiamo quindi di avere il monitor "in ordine" (che avremo calibrato col Bianco preferibilmente tra i 5500K e 6500K) e la sorgente luminosa di osservazione anch'essa a posto.
    Adesso possiamo finalmente mettere la stampa di fianco al monitor?  hemm...no. Dobbiamo capire quali sono i fattori che generano una differenza tra l'immagine vista a monitor e quella stampata
     

    1. Differenze di gamut tra la stampa e il monitor. Consiglio la lettura di questo  articolo dedicato agli Spazi Colore e alle loro caratteristiche anche con riferimento al Gamut delle Periferiche dove si vede che il gamut del monitor (anche di un monitor wide-gamut) ha una forma sostanzialmente diversa da quello di una stampa (anche professionale). Ci saranno colori che vengono riprodotti sul monitor ma non sulla stampante e viceversa.

    Questo concetto appare evidente se confrontiamo il gamut di una stampante professionale con quello di un Monitor wide-gamut. Non è tanto la dimensione totale dei due gamut che cambia ma la loro "forma" il che comporta la mutua esclusione di ampie zone di spazio colore:

     

    [attachment=46997:Confronto spazi std e Epson 7900 3D.jpg]

     

    Quindi non tutti i colori che vediamo sul monitor sono stampabili. I colori esterni al gamut della stampante verranno "spostati" verso un colore stampabile secondo i criteri dell'Intento di Stampa prescelto. Questo avviene soprattutto con le Carte Matte che hanno un Gamut molto più piccolo delle carte lucide o semilucide.

     

    2. Carte dotate di un punto di Bianco non neutro. Raramente le Carte hanno un Bianco neutro e cioè con valori a*=b*=0 nello spazio Lab. Di solito sono fredde e cioè hanno b*<0, ma a volte sono calde e cioè hanno b*>0. Anche la coordinata a* può variare tra -3 e +3 tipicamente. Tutti gli intenti di Stampa con eccezione di quello Assoluto, collocano l'asse del grigio sul Bianco Carta: detto in modo semplificato "spostano" i colori verso il Bianco della Carta. I colori quindi vengono effettivamente modificati anche per questo motivo.

     

    3. Infine il punto di Nero della Carta non avrà mai L*=0, e la percezione di quanto esso sia "scuro" dipende anche dall'intensità dell'illuminazione usata per l'osservazione. Il punto di nero della Stampa, insieme alla luminosità del Bianco controlla direttamente il contrasto disponibile sulla stampa e la compressione operata sulla gamma dinamica originale.

     

    L'effetto di questi 3 fenomeni può essere diminuito dall'uso corretto della Soft-Proof, ma è bene limitare la Soft-Proof alla correzione dei colori legata alla differenza di gamut: invece la correzione del Punto del Bianco ("Simulate Paper Color") e della profondità del nero ("Simulate Black Ink") possono portare a correzioni esagerate che stravolgono lo "spirito" dell'immagine originale e quindi conviene NON spuntare queste due opzioni.
    (Tornerò sulla questione della Soft-Proof ma per ora vi raccomando: usatela con molta parsimonia e non effettuate la lavorazione della foto con la Soft-Proof attivata).
    In ogni caso per i 3 motivi visti sopra i colori e la "luminosità" della Stampa saranno effettivamente diversi da quelli visti a monitor. Senza che ciò sia sbagliato.
    E cioè questa differenza non inficia la corrispondenza Monitor-Stampa reale. Come mai? perchè esiste un fenomeno molto interessante che si chiama "Adattamento Cromatico dell'Osservatore" (che chiamerò per semplicità ACO)
    In base a questo fenomeno l'osservatore automaticamente riposiziona il "suo" asse dei grigi sul Bianco Carta (e quindi sull'asse dei grigi usato per la Stampa).
    Ma...affinchè l'ACO abbia effetto, è necessario un po' di tempo, diciamo svariati secondi e soprattutto è necessario che non vi siano elementi di distrazione vicini...come per esempio un Monitor!!
     
    Capite adesso perchè non si deve osservare una Stampa di fianco al Monitor? perchè il nostro occhio diventa "matto" :)  e non sapendo su quale riferimento operare l'ACO lo opera sulla base della sorgente luminosa più forte e cioè il Monitor. Di conseguenza la Stampa verrà vista senza il "suo" ACO corretto... e apparirà sbagliata, coi colori sbagliati e la luminosità sbagliata...quel "disastro" che avevamo citato all'inizio dell'articolo.
    Perciò il metodo corretto è quello di osservare attentamente l'immagine a Monitor, poi alzarsi e dirigersi verso la postazione di osservazione della Stampa, lasciando passare alcuni secondi.
    A questo punto il confronto avverrà tra la nostra memoria dell'immagine a Monitor e quello che vediamo in quel momento e cioè la Stampa. Confronteremo dunque l'emozione suscitata dalla Stampa e i dettagli come le ombre, le alte luci, la luminosità media, le sfumature di colore su cui abbiamo lavorato e infiniti altri aspetti che cambiano da foto a foto...con la memoria dell'immagine vista a Monitor. Tutti gli aspetti citati sono come li volevamo? Li ricordiamo come quelli pazientemente "aggiustati" a Monitor? questa è la domanda cruciale che risponderà alla domanda se Stampa è "sbagliata" oppure è corretta.
    Perchè, alla fine dei conti, nessuna delle persone che vedrà la Stampa nei prossimi 200 anni, avrà il Monitor vicino per confrontarla con esso! Quello che conta è l'immagine che la Stampa invia al nostro cervello...dove essa si imprime con un altro procedimento di cui per ora sappiamo molto poco...
     
     
     
    PS il termine "Luminosità" è un termine generico il cui uso però è accettabile quando non è necessario fare riferimento ai termini più specifici e cioè alla luminanza, al fattore di luminanza, alla brillanza o alla chiarezza. Per questo motivo e per l'evidente spirito divulgativo uso qui e negli altri articoli solo il termine Luminosità
     
     
     

    • mag 18 2013 21:17
    • da Spinoza
  4. Come scegliere una Carta Fine Art

    Le Carte Fine Art sono disponibili in un numero elevatissimo di tipi diversi, il tutto moltiplicato per almeno 10 marche che possono ambire al titolo di Top Quality...
    Si tratta di una scelta molto vasta, ma ho visto che troppo spesso ciò crea una sensazione di disagio se non di panico in chi è agli inizi...si guarda, si legge, ma non si sa cosa scegliere e nel dubbio... non si sceglie nulla e non si stampa. Che occasione sprecata!

    La buona notizia è che le carte sono veramente riconducibili a 2 o 3 tipi principali e all'interno di queste le differenze, per quanto visibili e importanti, non sono tali da modificare l'aspetto finale della Stampa. Questi sotto-tipi quindi non spostano la qualità del risultato finale, possono aggiungere un qualcosa che spesso è più legato all'autore che al fruitore della foto.
    Io ho stampato praticamente su tutte le carte delle maggiori Cartiere e sono giunto ad alcune conclusioni che sono alla base dei consigli che vi darò. Sono naturalmente soggettivi, basati sul gusto mio e dei clienti con cui ho lavorato.

    Vediamo dunque quali sono i tipi principali di Carte Fine Art, seguendo la divisione fatta da vari tipi di produttori come Canson Infinity e Hahnemühle.

    1. Carte Lucide e Baritate.
    Come dice il loro nome queste carte hanno superficie riflettente lucida, ma nel caso delle Carte Fine Art, spesso non sono lucide come quelle politenate, ma sono satinate, semilucide o Baritate.
    Quelle Baritate in particolare sono carte veramente speciali che hanno un vero strato di Solfato di Bario in superficie, come sulle carte usate nel processo di Stampa analogico. Rappresentano la migliore soluzione per la stampa di altissima qualità ad ampio Gamut, infatti la possibilità di usare il Nero Fotografico consente di ottenere neri profondissimi e gamut di grande ampiezza come sulle carte lucide…ma non sono lucide! Hanno una “texture” che ricorda le carte baritate usate in Camera Oscura e una lucentezza che non provoca riflessi indesiderati. La qualità e nobiltà di queste carte conferisce un senso di grande respiro alle stampe e ne aumenta il valore artistico. Veramente stupefacenti sia sul Colore che sul Bianco e Nero, sono indicate per immagini con Colori vivi e intensi oppure per il Bianco e Nero con grandi profondità del Nero
    ...sembrano parole tratte da un opuscolo pubblicitario, invece le ho scritte proprio io perchè sono convinto di quello che c'è dietro a queste parole!
    Per la perfetta osservazione richiedono un’adeguata illuminazione, in mancanza della quale non trasmettono tutta la profondità e ricchezza cromatica che possiedono

    Tra queste carte raccomandiamo la Canson Baryta Photographique e la Hahnemühle FineArt Baryta. Sono entrambe veramente fantastiche, completamente diverse dalle carte fotografiche comuni. La Canson è meno lucida e con un rilievo più "random", la Hahnemühle invece è più lucida con un rilievo più pronunciato e forse con più "wow-factor" come dicono alcuni....
    In mano la struttura della Hahnemühle si dimostra più materica, ma la lucentezza maggiore può creare un problema in certe posizioni di esposizione.

    2. Carte Matte.
    Questo tipo di carta ha una superficie completamente opaca che non crea nessun riflesso. La superficie opaca limita la profondità del nero e il volume del gamut che sono inferiori alle carte baritate e a quelle lucide. In compenso però hanno un’incredibile morbidezza dei toni e una “matericità” che le rende uniche. Sono spesso goffrate con varie profondità e sono disponibili con varie gradazioni di Bianco, Neutro o Freddo. Queste carte sono perfette per il Bianco e Nero morbido e sfumato senza eccessivi contrasti, ma anche per il Colore laddove le immagini siano poco contrastate e i colori non si spingano al limite del gamut, quindi gradazioni morbide e tenui. La scelta anche qui è enorme.
    A differenza delle carte lucide e Baritate le carte Matte non richiedono un’illuminazione intensa per essere apprezzate, anzi la loro osservazione migliora in ambienti con illuminazione medio-bassa dove per un certo fenomeno ottico, il Nero acquista enorme profondità e sembra rivaleggiare con le Carte Lucide e Baritate.
    Tra queste vi consiglio in particolare la Canson Etching Rag e la Hahnemühle Photo Rag (HPR). Entrambe hanno un Punto di Bianco Neutro che non richiede uno sforzo per raggiungere l’adattamento cromatico dell’osservatore (tornerò su questo concetto con un altro articolo). Quali sono le differenze? la Canson Rag è leggermente goffrata mentre la HPR è liscia. Questione di gusti: a me piace la leggera goffratura della Canson che le dà un tocco di "antico" e prezioso.
    Naturalmente anche la Hahnemühle possiede in catalogo un tipo di carta simile. Infine ricordo che esiste una versione della HPR che si chiama Photo Rag Bright White che si differenzia da quella normale per avere un punto di bianco freddo che aumenta la luminosità apparente della carta anche se in realtà il Punto di Bianco non è più neutro.

    3. Tela (Canvas).
    Le moderne stampanti professionali consentono di ottenere eccellenti stampe su supporti di Tela opportunamente preparati. Il risultato è sorprendente perchè unisce la morbidezza della Tela alla preservazione dei dettagli più fini. Punto di Nero e Gamut sono simili alle carte Matte

    4. Carte lucide e semilucide "Value-Grade".
    Esistono altre carte che non sono propriamente Fine-Art, ma che producono risultati eccellenti a costi più bassi.
    Queste carte hanno un aspetto meno “nobile” di quelle baritate, ma raggiungono valori del Nero e del gamut praticamente uguali. La loro struttura perlata è molto attraente e si presta a tutti i tipi di immagini, dal Colore intenso o tenue al BN più artistico. Una tipica applicazione si trova nelle foto di Matrimonio.
    Un esempio di tale carta è la Kodak Premium Lustre Rapid da 260 gsm, con la tipica finitura "setosa" citata sopra.

    IN CONCLUSIONE:
    Il processo decisionale potrebbe essere così:

    1. Carte Top Quality o Value"? se vogliamo la "Value-Grade", una carta come la Kodak Lustre offre un ottimo rapporto qualità/prezzo insieme al Nero e al Gamut tipici delle carte lucide.

    2. Se invece vogliamo una carta certificata Fine Art, dobbiamo scegliere tra Matte e Semilucide (+Baritate).
    Prima di procedere e di fare degli esempi è importante chiarire una cosa: la scelta della carta dipende non solo dall'immagine, ma anche e soprattutto dallo stato d'animo dell'Autore e da quello che vuole trasmettere. Non esistono scelte "giuste" a priori.

    . 2a - Le Matte andranno bene per immagini a colori tenui con poca saturazione e che non richiedono contrasti e Colori forti. Sono ottime anche per il B/N, sempre per immagini tenui e senza neri profondi. Infine sono la scelta obbligata se la stampa verrà esposta in un posto con poca luce. Nello spirito di quanto detto e cioè che non esistono regole, vediamoalcune foto che sono state stampate su carte matte con buoni risultati.

    [attachment=45524:Example Matte.jpg]
    La foto sopra è stata fatta durante una nevicata, sembra in B/N ma è a colori e non è stata abbassata la saturazione. Il range dinamico e cromatico sono molto contenuti, tutti ci colori stanno ampiamente dentro al Gamut di una Matte che conferisce quel tocco in più di morbidezza e di aspetto surreale all'immagine

    [attachment=45525:Example Matte-2.jpg]
    In questa foto abbiamo colori più decisi, però l'ambientazione e lo spirito della foto mi hanno fatto scegliere una Matte anche qui

    [attachment=45523:Example Matte-3.jpg]
    Questo è un esempio più "border-line": la carta Matte sottolinea l'aspetto onirico dell'immagine. Una stampa su Baritata avrebbe esaltato i colori e il contrasto presente sul cielo



    . 2b -Le semilucide (e raccomando senz'altro le Baritate) invece sono perfette per gli altri casi: quindi Neri profondi, ampi Gamut di Colore, Gradazioni continue su ampi spettri. Attenzione: richiedono un'illuminazione adeguata altrimenti "si spengono", perdono i neri e addirittura appaiono più smorte di una stampa Matte posta di fianco! E' un effetto fisico che non possiamo dimenticare pena grosse delusioni

    Come esempi qui riprendo le foto di Mauro presenti su questo thread.
    In questo caso il nero TOTALE dello sfondo, i colori intensi e il contrasto che sottolinea la sofferenza dei personaggi richiedono una carta semilucida, preferibilmente Baritata che renderà pine giustizia agli elementi che ho citato. Ne scelgo due quasi a caso visto che sono tutte adatte allo scopo:

    [attachment=45526:Mauro_1.jpg]
    Questa è veramente eccezionale e avrà una resa che dovrà essere esaltata da un'illuminazione dedicata, tipo galleria, per esaltarne il nero, i colori, i contrasti e i dettagli.

    [attachment=45527:Mauro2.jpg]
    In questo caso, ciò che ci fa propendere per una Baritata, oltre al Nero e ai contrasti, è quel Blu intenso e sfumato allo stesso tempo su un'ampia gradazione.

    Non mi stanco di ripetere: queste sono solo indicazioni generali! è molto importante ripetere che non esistono regole stabilite, per cui anche una foto satura e contrastata potrà acquistare un aspetto nuovo e sorprendente se stampata su carta Matte.

    Infine abbiamo le tele per effetti decorativi molto interessanti. Per la tela a me piacciono le vaste panoramiche, evitando i paesaggi urbani che fanno tanto IKEA :)

    [attachment=45529:Example Matte-5.jpg]
    Questa per esempio è la proiezione equirettangolare che sta alla base di una panoramica a 360° che potete osservare qui. Le dimensioni hanno rapporto 1:2 e si adattano bene allo stile di una Stampa su tela. Se seguite il link leggete le istruzioni per "navigare" la foto in 3D.

    Ricordo che potrete trovare ulteriori informazioni e maggiori dettagli tecnici sul sito di SlowPrint.

    • gen 01 1970 01:00
    • da Spinoza