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  1. La Rinascita degli Inchiostri Dye-Based

    La rinascita degli inchiostry dye-based
     
    La stampa inkjet usa due tipi di inchiostri: quelli a soluzione acquosa detti anche dye-based (e che chiameremo qui semplicemente "dyes") e quelli a pigmenti.
    I dyes furono i primi inchiostri a essere sviluppati mentre i pigmenti furono introdotti successivamente per ovviare al principale difetto dei dyes e cioè la scarsa durata nel tempo dovuta alla bassa inerzia chimica e resistenza agli agenti atmosferici, soprattutto alla luce e all'ozono presente nell'aria.
    I dyes infatti sono inchiostri in cui i "coloranti" sono composti chimici "sciolti" nell'acqua, si tratta cioè di un sistema a una fase.
    I pigmenti invece possono essere immaginati come microscopici granelli colorati che vengono tenuti in sospensione con degli appositi agenti inclusi nella formulazione. Si tratta quindi un sistema a due fasi.
    La costituzione fisica dei pigmenti spiega la loro maggiore resistenza legata appunto alla loro inerzia chimica. Nei dyes invece all'effetto fisico si somma un'importante componente chimica che viene attivata in presenza di raggi UV e di ozono (a causa del suo elevato potenziale di ossidazione e della sua affinità elettronica ha "fame" dei doppi legami presenti nelle molecole dei coloranti).
     
    NB nel corso dell'articolo ci faremo accompagnare da Stana che ci allieterà con immagini della "sua" stampa mentre parliamo di cose molto serie e profonde.
    Eccola qui che ci osserva per vedere se lavoriamo bene

     
    [attachment=67710:Stana-2.jpg]
     
     
    1. Pigmenti vs dyes: vantaggi e svantaggi.
     
    1.1 Resistenza a fattori ambientali:
    Netto vantaggio dei pigmenti che ormai raggiungono resistenze proiettate di 100-200 anni nelle simulazioni del Wilhelm Research Institute.
    La durata delle stampe a dyes è molto variabile e dipende moltissimo dalla marca dell'inchiostro, come vedremo più avanti
     
    1.2 Lucentezza su carte glossy:
    Qui il vantaggio è netto a favore dei dyes. il fatto di essere in soluzione consente ai coloranti di depositarsi sulla carta come un film senza soluzione di continuità. Di conseguenza la luce viene riflessa da una superficie perfettamente piana e omogenea. Il riflesso sarà quindi anch'esso omogeneo e luminoso. nel caso dei pigmenti invece la distribuzione irregolare dei pigmenti crea una superficie non omogenea sulla quale la luce viene riflessa in modo non omogeneo e dispersa in tutte le direzioni, questo spiega la minore luminosità apparente e lo sgradevole effetto chiamato "Gloss Differential " (GD) che è la differenza che c'è tra le zone che hanno ricevuto inchiostro e quelle su cui è rimasto il bianco della carta. Oltre al GD le stampe ai pigmenti possono soffrire di bronzing che è un riflesso bronzato presente sulle zone scure.
    Sia il GD sia il Bronzing sono stati molto ridotti nelle ultime generazioni di inchiostri a pigmenti, ma ne restano comunque tracce che possono essere fastidiose in certe circostanze. Alcune stampanti hanno visto anche l'introduzione di un "Gloss Optimizer" che è in pratica uno strato di inchiostro incolore spalmato sopra agli altri inchiostri: si ottiene un certo miglioramento, ma il risultato resta comunque lontano dalle stampe lucide a dyes.
     
    Alcune carte usate nelle prove:
     
    [attachment=67709:Stana-1.jpg]
     
    1.3 Profondità del Nero
    Dobbiamo distinguere tra le carte lucide e quelle opache o Matte. Sulle prime praticamente non c'è differenza: si raggiungono in entrambi casi valori tipici di L*=3 con valori che possono variare fra 2 e 5 a seconda della carta e della stampante.
    Sulle carte opache, invece, il Nero dei pigmenti in origine era così scarso che tutti  i produttori dovettero introdurre un inchiostro Nero speciale e dedicato alla carte Matte che fu chiamato MK (Matte Black) mentre il nero lucido viene chiamato PK (Photographic Black). Con questo nero dedicato le cose sono migliorate, ma rimane tuttora una differenza enorme: sulle carte Matte i dyes raggiungono valori di L*=9 mentre coi pigmenti il valore minimo del nero è L*=18 che su carte con coating particolarmente buono può arrivare a L*=16. Anche i pigmenti al carbone della serie Piezography si devono fermare a L*=16-17, quindi molto lontani dai dyes (vedi risultati qui)
     
    Intanto la stampa fa capolino dalla stampante...come sarà venuta? anche dopo anni sento sempre una certa emozione in questo momento!
     
    [attachment=67713:Stana-5.jpg]
     
    1.4 Gamut
    I valori del gamut misurato dai profili ICC prodotti su misura per le varie combinazioni è favorevole ai pigmenti che raggiungono valori di 1,000,000 di colori sulle stampanti Epson 9900 e 7900 e di circa 900,000 sulle Canon 8400 e 6400. I dyes invece si fermano a 800,000 su carte lucide di altissima qualità o di 750,00 su quelle di alta qualità (le tipiche carte a 5 stelle Epson o Canon).
    Ma attenzione: anche qui questi valori si riferiscono alle carte lucide, sulle carte opache il vantaggio si capovolge e va a favore dei dyes che raggiungono valori di 650,000 contro 550,000 dei pigmenti. Dobbiamo però chiarire che in questo caso il confronto non è molto significativo perchè è il risultato di due comportamenti diversi. Sui colori più luminosi, diciamo per L*>50 i pigmenti mantengono il vantaggio che hanno sulle carte lucide. Per L*<50 invece subentra il difetto che abbiamo visto prima e cioè la debolezza del nero dei pigmenti e infatti qui il gamut è maggiore sui dyes.
    In sostanza possiamo dire che sulle carte lucide il vantaggio dei pigmenti è evidente alla misurazione strumentale ma non all'occhio umano per via della maggiore lucentezza delle stampe a dyes. Sulle  carte Matte invece la forza e intensità dei colori è evidentissima all'occhio umano aldilà del vantaggio strumentale che è comunque misurabile.
     
    Nella figura sottostante si possono vedere le sezioni del Gamut corrispondenti a L*=25, quindi parliamo di zone medio-scure delle immagini. Il vantaggio di questi dyes (in verde) rispetto ai pigmenti originali di una Epson 9900 (rosso) o una Canon IPF 6100 (blu) è evidente.
     
    [attachment=67707:Gamut Comparison dyes vs pigment on Matte paper with Canon 6100.JPG]
     
    1.5 Tirando le somme...
    Si vede che sostanzialmente il vantaggio dei pigmenti è uno solo e cioè la resistenza nel tempo. Ma si tratta di un vantaggio talmente importante che oggi tutte le stampe Fine Art "devono" essere a pigmenti e nessuna galleria d'arte si sognerebbe mai di vendere stampe che non siano a pigmenti. Le stesse etichette delle stampe esposte nelle Gallerie recitano orgogliosamente "Stampa a pigmenti"
    Per gli altri aspetti invece si vede che i dyes sono in posizione di vantaggio soprattutto per due aspetti:
     
    perfetta lucentezza delle stampe lucide
    profondità del nero sulle carte Matte e maggiore Gamut: quindi forza e intensità dei colori su questa carte
     
    Quindi se si riuscisse a produrre delle stampe a dyes con durata migliorata e accettabile per determinate condizioni potremmo tornare a usare questi inchiostri senza la limitazione fondamentale della loro scarsa durata.
    Ed è proprio quello abbiamo cercato di fare.
     
    NB In questo capitolo ho fatto riferimento alle carte lucide porose RC (Resin Coated). Esiste un altro tipo chiamato "swell" perchè si "gonfiano" intorno all'inchiostro e assicurando una maggiore durata della stampa, ma il loro aspetto estetico è scadente e non possono essere considerate come valide alternative per una stampa della massima qualità.
     
     
    2. Una nuova opportunità
     
    Negli ultimi anni ci sono stati molti sforzi per produrre degli inchiostri a dyes con maggiore resistenza.
    Sono stati annunciati dyes con complessi metallici, inchiostri universali come i Lyson o i Cone venduti a prezzi spesso molto elevati. Ma le prove indipendenti condotte da vari utenti di grande reputazione e in parte anche da me stesso portavano sempre a delusioni cocenti: 3 giorni di veranda e la stampa era già "andata". Invariabilmente gli unici inchiostri che mostravano ogni volta un eccellente risultato erano i Claria della Epson. Anche la Canon ha una stampante a dyes di formato A3+ che è la Pixma 10, ma non ne conosco test di durata.
     
    Il problema dei Claria (e anche dei dyes Canon) è che sono disponibili solo in minuscole e carissime cartucce che ne rendono inviabile l'utilizzo professionale.
    Recentemente però è stato reso noto che i colori Fujifilm usati nei minilab "dry" cioè non quelli con carta chimica e stampa laser, ma quelli che stampano inkjet) sono in realtà gli stessi usati da Epson per i suoi ottimi Claria.
    Spulciando in rete ho trovato il probabile motivo della resistenza degli inchiostri Fujifilm che è legata a una tecnologia discussa in un "Paper" del loro centro di Ricerca che trovate qui. In pratica le molecole dei dyes Ciano e Magenta sono state modificate per resistere all’attacco selettivo dei raggi UV e dell’ozono. Anche il Nero ha una resistenza formidabile ma non so a quale tecnologia sia legato.
     
    La Fuji commercializza le sue "molecole" per i fabbricanti di inchiostri come si vede da questo opuscolo,
    [attachment=67708:Pro-JetAqueousDBLFinal.pdf]
    In pratica credo che solo Epson se ne serva (probabilmente sono troppo cari per il tipico uso dei dyes e cioè le stampantine domestiche per stampa di documenti e fotine di compleanno.
     
    Comunque, con le cartucce Fujifilm si ottiene così un importante risparmio per ml di inchiostro usato, dato che i "cartuccioni" Fuji sono disponibili in tagli da 500ml il che rende il loro uso "viable" per la stampa commerciale di qualità.
    Il problema è che i colori Fujifilm sono solo 4 (C, M, Y e K) mentre per l'uso professionale su un plotter Epson 7800 o 7880 ne sono necessari 8 (C, LC,M,LM,K,LK,LLK,Y)
    Per fortuna esistono delle formulazioni che consentono di diluire il K per produrre il LK e da questo il LLK e dal M il LM e dal C il LC, non è previsto un LY.
    Queste formulazioni sono state inizialmente sviluppate da un utente americano e poi amorevolmente messe a punto da un mio amico appassionato di stampa che me le ha rese disponibili. Lo ringrazio qui.
     
    2.1 "Early adopter"
    ....e così nel gennaio del 2014 ci siamo dotati di un nuovo plotter Epson 7880 e dopo una settimana di lavoro da piccolo chimico con bilancini, provette e una certa apprensione, ho fatto partire la stampante coi nuovi colori.
     
    I profili ICC sono stati ovviamente prodotti da me stesso visto che li produco anche per terzi. E' stato necessario un certo lavoro per identificare i driver da usare: questo in effetti è stato lo sforzo principale perchè si doveva scegliere per ogni carta tra molti driver disponibili e tra diverse variabili all'interno di ogni driver.
    Alla fine comunque sono stati identificate le migliori combinazioni carta+driver+impostazioni inchiostro e i risultati sono stati superiori alle previsioni ripagando gli sforzi e le spese sostenute. Vediamo dunque questi risultati.
     
    Nel frattempo ecco Stana qui quasi pronta, ripresa con due diaframmi diversi per divertimento.
     
    [attachment=67716:Stana-6.jpg]
     
    [attachment=67718:Stana-7.jpg]
     
     
    2.2 Vediamo i risultati ottenuti:
    Il lavoro si è concentrato su due tipi di carte e cioè le carte Lucide RC e le carte Matte (nelle loro varietà di Bianco e di finitura superficiale: liscia, Rag, aquarelle, ecc.
    In tutti i casi ci riferiamo dunque a stampe ottenute da plotter Epson 7880 con inchiostri a dyes modificati come descritto sopra.
     
    2.2.1 Carta Matte Hanhemühle PhotoRag 308
    Gamut 650,000
    Nero L*=9

    Si tratta quindi di risultati eccellenti che sono assolutamente inarrivabili con i pigmenti anche su una Epson 9900 cioè la stampante inkjet che oggi ha la più avanzata tecnologia disponibile sul mercato.
    Il B&N è dotato di grandissima delicatezza nel passaggio tra i vari toni oltre che di una forza del nero sorprendente. Ma è forse sulle stampe matte stampate a colori che il risultato è più sorprendente: non siamo davvero abituati ad associare alle carte matte una tale forza dei colori e profondità dei neri.
     
    E' difficile rendere l'idea di una stampa tramite una foto , ma penso che la prossima foto riesca a evidenziare la forza del nero e l'aspetto vellutato che esso assume su questa stampa su carta matte Hahnemühle Photo Rag 308 :
    -
    [attachment=67719:Stana-8.jpg]
     
    2.2.2 Carta Lucida Epson Ultra
    Gamut 800,000
    Nero L*=3

    Le stampe lucide hanno presentato una bellissima superficie lucida con colori intensi e altissima definizione.
    Anche qui abbiamo risultati eccellenti in termini di gamut e nero al livello di stampanti a pigmenti come la Canon 6100 a 12 colori!
    Ma la differenza naturalmente sta nella lucentezza delle stampe che non si può riprodurre ma va provata e toccata con mano (si fa per dire...mai toccare le stampe...touch not the cat print but the glove)
     
     
    3. Resistenza agli agenti atmosferici dei nuovi inchiostri dyes.
     
    Il risultato estetico che ci aspettavamo e per il quale ci siamo imbarcati in questo progetto è stato raggiunto e superato. Ma cosa possiamo dire del vecchio tallone d’Achille dei dyes e cioè della loro resistenza nel tempo?
    Come detto non si dispone dei test del Wilhelm Research Institute, citato sopra, per questi inchiostri (neppure dei 4 Fujifilm originali) e quindi abbiamo condotti dei test privati.
    I risultati sono ancora preliminari vista la recente installazione.
    I risultati dopo 8 mesi di varie esposizione sono i seguenti:
     
    -    Stampe conservate in scatola al buio: nessuna variazione
    -    Stampe esposte in interno sotto vetro: nessuna variazione
    -    Stampe esposte in interni senza vetro delta E medio <1
    -    Stampe esposte in esterno, veranda con circolazione intensa di aria, luce, sole e ozono: Delta E medio=5, massimo =8 (legata alla variazione di L* sul nero, ma con limitati cambiamenti di a* e b*)
     
    E' interessante notare che il test esposto in veranda è rimasto praticamente immutato da gennaio a giugno. Poi durante luglio e agosto ha mostrato uno scostamento limitato, ma visibile. Secondo me questo fenomeno è legato ai temporali quotidiani che abbiamo avuto in questa zona e allo sviluppo di ozono ad essi legato, oltre all'intensità dell'illuminazione solare tipica dell'estate.
    Ricordo comunque che sul colore stampato non si percepiscono variazioni con delta E inferiori a 2 o 3 a seconda della persona e che anche le stampe esposte all'aperto hanno mantenuto il loro aspetto iniziale senza viraggi antiestetici.
     
    In pratica la raccomandazione è di usare queste stampe in qualsiasi situazione evitando però l'esposizione in ambienti esterni senza la protezione del vetro (ma non esporrei neanche i pigmenti così) e anche in interni evitare l'esposizione continua alla luce solare diretta (come in un abbaino) senza vetro intermedio.
     
    A partire da giugno ho messo questa tecnologia a disposizione dei miei clienti e il successo è stato davvero lusinghiero. Molti clienti oggi mi ordinano stampe sia su pigmenti sia su dyes facendo la loro scelta di volta in volta sulla base del tipo di immagine. Sicuramente è un’opzione in più che consente di ampliare la scelta disponibile e aumentare il piacere di una stampa prodotta con la massima qualità e attenzione.
     
    4. CONCLUSIONI:
     
    1.    La fattibilità di questa tecnologia è stata dimostrata e oggi questa stampa si trova in normale produzione nel mio studio.
    2.    I risultati estetici sono molto interessanti e producono una sorpresa nell’osservatore
    3.    La durata nel tempo è adeguata a un uso che preveda l’esposizione sotto vetro o solo in interni anche senza vetri. Ma deve essere chiaro che per quanto buona, questa resistenza non raggiunge i livelli dei pigmenti che vanno quindi preferiti per impieghi in situazioni gravose
    4.    La clientela ha ricevuto con favore questa stampa a dyes e se ne serve con regolarità
    5.    Stana, la modella di Mauro è venuta più bella che mai :)
     
    5. What's next?
     
    Lo sviluppo che io attenderei con ansia è quello di una nuova generazione di inks dyebased con durata simile ai pigmenti, ma non credo che nessun produttore di stampanti sia interessato a questo sviluppo anche perchè il marketing ha trasformato la frase "stampa a pigmenti" in un "Must have" a cui nessuno vuole rinunciare. Peccato: potrebbe essere una possibilità per una new entry o per una casa come HP che è rimasta indietro con le sue Z-machines: ha un ottimo centro di ricerca e un'assistenza professionale che fa impallidire Epson e Canon (non ci vuole molto), ma forse ha altre priorità in questo momento.

    • set 10 2014 17:56
    • da Spinoza
  2. Come si visiona una Stampa

    La questione che voglio affrontare oggi è:
    Come si visiona una Stampa e come la si confronta con l'immagine a Monitor che abbiamo utilizzato per la stampa?

    Si tratta di un argomento complesso ma in realtà esiste una versione breve che si basa sul seguente procedimento:
    1. Osservate la vostra foto sul monitor
    2. Spegnete il monitor
    3. Portate la Stampa vicino a una finestra con luce diurna
    4. Adesso osservate la stampa. E' come la ricordate dall'osservazione a monitor? Se la risposta è affermativa vuol dire che la Stampa è corretta e ha saputo traslare correttamente le informazioni del file digitale che l'ha generata.

    In pratica ho già detto tutto, ma sarebbe un po' troppo corto come articolo, per cui adesso viene...la versione lunga... :)
     
     
    Finalmente...dopo tanto lavoro la vostra stampa è pronta..sembra buona...con trepidazione la portate di fianco al monitor e rapidamente osservate Monitor-Stampa-Monitor-Stampa-Monitor-Stampa con cambi velocissimi e...disastro! è tutta diversa!! il cielo non era di quel blu, i verdi sono di un altro tono e poi...è tutta scura!
    Frustrazione e rabbia!
    Chissà quanti fotografi sono passati per questa esperienza e quanta rabbia e notti insonni ha provocato. Immagine inserita
    In questo articolo mi propongo di discutere con voi che cosa va fatto  e che cosa non va fatto quando si osserva una stampa e come giudicarla. Come sempre cercherò di essere pratico e non baderò molto alla precisione scientifica e accademica dei termini usati.
     
    Prima di tutto dobbiamo lavorare sul concetto del confronto tra la stampa e il monitor. Cominciamo subito col dire che l'immagine a monitor e la stampa non potranno mai essere identiche per vari motivi che andremo ad analizzare ma prima di tutto per il fatto che il monitor emette luce, mentre la stampa la riflette. Questo fatto è già sufficiente per creare una percezione completamente diversa della stessa immagine anche quando questa è stampata in modo perfetto. Ma ci sono molti altri aspetti da considerare.
    Vediamo innanzitutto i requisiti fondamentali per poter fare un confronto significativo tra stampa e monitor:

    • Un monitor di alta qualità calibrato e profilato con un colorimetro di alta qualità
    • Una sorgente luminosa dotata di un adeguato spettro luminoso. Esistono delle norme (ISO 3664) che prescrivono le condizioni di osservazione delle Stampe. In pratica prescrivono un'illuminazione il più possibile vicina all'illuminante D50, con un CRI (indice di qualità del colore) >90 e un'intensità di 500 lux per l'osservazione normale e di 2000 lux per l'osservazione critica (come nei confronti critici). Le applicazioni professionali più critiche come quelle di Pre-Press usano apposite Cabine di Osservazione (Viewing Booth) come quella nel titolo di questo articolo. Il fotografo normale difficilmente possiede un'attrezzatura a norma e quindi potrà usare l'illuminazione solare (se disponete di una finestra a cui portare la vostra foto senza rovinarla o farla cadere sul balcone di sotto...è un'ottima soluzione) oppure potrà dotarsi di lampade con caratteristiche simili a quelle descritte prime e montate su vari tipi di supporto "caserecci" ma efficaci .  Le tipiche lampadine fluorescenti compatte non vanno bene e le incandescenti comuni, pur avendo un indice CRI molto alto, hanno una temperatura colore troppo diversa dal monitor e dalla luce solare di mezzogiorno. Come detto, anche l'intensità dell'illuminazione è molto importante: se è troppo bassa, la Stampa può apparire scura mentre non lo è. Attenzione però: la Stampa lucida/semilucida/baritata ha bisogno di molta luce per esprimere il suo contrasto e la forza del nero mentre la Matte dà il massimo con intensità medie o medio-basse: se riceve troppa luce stranamente si "spegne" e i neri diventano grigi. Quindi usate intensità di illuminazione diverse per i due tipi di Carta.
    Ok, immaginiamo quindi di avere il monitor "in ordine" (che avremo calibrato col Bianco preferibilmente tra i 5500K e 6500K) e la sorgente luminosa di osservazione anch'essa a posto.
    Adesso possiamo finalmente mettere la stampa di fianco al monitor?  hemm...no. Dobbiamo capire quali sono i fattori che generano una differenza tra l'immagine vista a monitor e quella stampata
     

    1. Differenze di gamut tra la stampa e il monitor. Consiglio la lettura di questo  articolo dedicato agli Spazi Colore e alle loro caratteristiche anche con riferimento al Gamut delle Periferiche dove si vede che il gamut del monitor (anche di un monitor wide-gamut) ha una forma sostanzialmente diversa da quello di una stampa (anche professionale). Ci saranno colori che vengono riprodotti sul monitor ma non sulla stampante e viceversa.

    Questo concetto appare evidente se confrontiamo il gamut di una stampante professionale con quello di un Monitor wide-gamut. Non è tanto la dimensione totale dei due gamut che cambia ma la loro "forma" il che comporta la mutua esclusione di ampie zone di spazio colore:

     

    [attachment=46997:Confronto spazi std e Epson 7900 3D.jpg]

     

    Quindi non tutti i colori che vediamo sul monitor sono stampabili. I colori esterni al gamut della stampante verranno "spostati" verso un colore stampabile secondo i criteri dell'Intento di Stampa prescelto. Questo avviene soprattutto con le Carte Matte che hanno un Gamut molto più piccolo delle carte lucide o semilucide.

     

    2. Carte dotate di un punto di Bianco non neutro. Raramente le Carte hanno un Bianco neutro e cioè con valori a*=b*=0 nello spazio Lab. Di solito sono fredde e cioè hanno b*<0, ma a volte sono calde e cioè hanno b*>0. Anche la coordinata a* può variare tra -3 e +3 tipicamente. Tutti gli intenti di Stampa con eccezione di quello Assoluto, collocano l'asse del grigio sul Bianco Carta: detto in modo semplificato "spostano" i colori verso il Bianco della Carta. I colori quindi vengono effettivamente modificati anche per questo motivo.

     

    3. Infine il punto di Nero della Carta non avrà mai L*=0, e la percezione di quanto esso sia "scuro" dipende anche dall'intensità dell'illuminazione usata per l'osservazione. Il punto di nero della Stampa, insieme alla luminosità del Bianco controlla direttamente il contrasto disponibile sulla stampa e la compressione operata sulla gamma dinamica originale.

     

    L'effetto di questi 3 fenomeni può essere diminuito dall'uso corretto della Soft-Proof, ma è bene limitare la Soft-Proof alla correzione dei colori legata alla differenza di gamut: invece la correzione del Punto del Bianco ("Simulate Paper Color") e della profondità del nero ("Simulate Black Ink") possono portare a correzioni esagerate che stravolgono lo "spirito" dell'immagine originale e quindi conviene NON spuntare queste due opzioni.
    (Tornerò sulla questione della Soft-Proof ma per ora vi raccomando: usatela con molta parsimonia e non effettuate la lavorazione della foto con la Soft-Proof attivata).
    In ogni caso per i 3 motivi visti sopra i colori e la "luminosità" della Stampa saranno effettivamente diversi da quelli visti a monitor. Senza che ciò sia sbagliato.
    E cioè questa differenza non inficia la corrispondenza Monitor-Stampa reale. Come mai? perchè esiste un fenomeno molto interessante che si chiama "Adattamento Cromatico dell'Osservatore" (che chiamerò per semplicità ACO)
    In base a questo fenomeno l'osservatore automaticamente riposiziona il "suo" asse dei grigi sul Bianco Carta (e quindi sull'asse dei grigi usato per la Stampa).
    Ma...affinchè l'ACO abbia effetto, è necessario un po' di tempo, diciamo svariati secondi e soprattutto è necessario che non vi siano elementi di distrazione vicini...come per esempio un Monitor!!
     
    Capite adesso perchè non si deve osservare una Stampa di fianco al Monitor? perchè il nostro occhio diventa "matto" :)  e non sapendo su quale riferimento operare l'ACO lo opera sulla base della sorgente luminosa più forte e cioè il Monitor. Di conseguenza la Stampa verrà vista senza il "suo" ACO corretto... e apparirà sbagliata, coi colori sbagliati e la luminosità sbagliata...quel "disastro" che avevamo citato all'inizio dell'articolo.
    Perciò il metodo corretto è quello di osservare attentamente l'immagine a Monitor, poi alzarsi e dirigersi verso la postazione di osservazione della Stampa, lasciando passare alcuni secondi.
    A questo punto il confronto avverrà tra la nostra memoria dell'immagine a Monitor e quello che vediamo in quel momento e cioè la Stampa. Confronteremo dunque l'emozione suscitata dalla Stampa e i dettagli come le ombre, le alte luci, la luminosità media, le sfumature di colore su cui abbiamo lavorato e infiniti altri aspetti che cambiano da foto a foto...con la memoria dell'immagine vista a Monitor. Tutti gli aspetti citati sono come li volevamo? Li ricordiamo come quelli pazientemente "aggiustati" a Monitor? questa è la domanda cruciale che risponderà alla domanda se Stampa è "sbagliata" oppure è corretta.
    Perchè, alla fine dei conti, nessuna delle persone che vedrà la Stampa nei prossimi 200 anni, avrà il Monitor vicino per confrontarla con esso! Quello che conta è l'immagine che la Stampa invia al nostro cervello...dove essa si imprime con un altro procedimento di cui per ora sappiamo molto poco...
     
     
     
    PS il termine "Luminosità" è un termine generico il cui uso però è accettabile quando non è necessario fare riferimento ai termini più specifici e cioè alla luminanza, al fattore di luminanza, alla brillanza o alla chiarezza. Per questo motivo e per l'evidente spirito divulgativo uso qui e negli altri articoli solo il termine Luminosità
     
     
     

    • mag 18 2013 21:17
    • da Spinoza
  3. Spazi Colore per la Stampa

    SPAZI COLORE PER LA STAMPA

    Parlando di preparazione delle immagini per la stampa, abbiamo già visto qui che la raccomandazione è di usare ProPhotoRGB a 16bit sia per la lavorazione che per la stampa.

    Perché ProPhotoRGB? Innanzitutto, chiariamo che chi lavora le proprie immagini e poi le stampa con i vari tipi di stampanti inkjet (a Pigmenti e a Dyes) non deve usare gli spazi CMYK. Il fatto che la stampa fisicamente possa essere del tipo CMYK è totalmente irrilevante dal momento che i "numeri" RGB che vengono mandati alla stampante dopo la conversione al profilo di stampa, vengono poi processati da un potente driver interno alla stampate che si occupa di tradurlo nei comandi operativi. Questa è una "Black Box" nella quale non vogliamo entrare perchè è inutile.

    Quindi parliamo sempre di spazi del tipo RGB. Ce ne sono parecchi, ma per semplicità limitiamoci a ProPhotoRGB, AdobeRGB e sRGB.

    Dunque perchè si deve preferire lo spazio ProPhoto? per vari motivi, di cui il principale è l'ampiezza del Gamut. Questo fa sì che tutti i colori visibili dall'occhio umano e anche alcuni invisibili siano "dentro " a ProPhoto. Il fatto che contenga alcuni colori invisibili è irrilevante, non siamo obbligati a usarlo "tutto". Invece sia AdobeRGB che sRGB coprono solo una parte dei colori visibili e soprattutto solo una parte dei colori che possono essere stampati

    Alcune persone obiettano che anche lo spazio AdobeRGB è più ampio di quanto serve e quindi è meglio usare quello per semplicità. In realtà non è così. Vediamo perchè.
    Visto che stiamo parlando di spazi colore con riferimento alla stampa osserviamo allora l'ampiezza di questi spazi e confrontiamola con quella di una stampante top: il Plotter Fine Art usato da SlowPrint e cioè la Epson 7900 con inchiostri Epson HDR che oggi produce il più ampio gamut di tutte le stampanti in commercio, in questo caso su una carta lucida e cioè la Epson Ultra.
    L'immagine seguente mostra la proiezione di tutto il volume del gamut sul piano a,b nello spazio Lab.
    Come si vede il Gamut della stampante è tale che alcune zone non vengono coperte nè dallo spazio sRGB nè dallo spazio AdobeRGB.

    [attachment=43741:Confronto spazi std e Epson 7900 Full Projection.jpg]

    Questa immagine è interessante, ma non dice tutto: andiamo a vedere le intersezioni del gamut con piani paralleli a quello d'origine a,b, però passanti per L*=40 e L*=80 cioè andiamo a vedere il confronto tra i Gamut effettivi a due luminosità molto importanti e cioè appunto 40 e 80. In questi grafici il gamut della stampante è la linea in rosso, quello AdobeRGB è la linea verde
    Cominciamo col confronto a L=80

    [attachment=43740:Confronto spazi std e Epson 7900 L=80.jpg]

    In questo caso una porzione importante del gamut della stampante, in corrispondenza del giallo/arancione non è coperta da AdobeRGB e quindi andrebbe "sprecata"

    Passiamo a L=40

    [attachment=43738:Confronto spazi std e Epson 7900.jpg]

    Qui la perdita di Adobe nei confronti della stampante si trova nella zona dei Verdi.

    Gli stessi risultati si possono vedere su grafici 3D che si possono pilotare e ruotare col mouse. Non avendo qui questa possibilità ne pubblico comunque uno che mostra il confronto sempre fra la Epson 7900 con carta Ultra (in rosa) e AdobeRGB (in grigio). Si vede bene l'intersezione dei due volumi e si nota come lo spazio della Epson "esca" dal volume di AdobeRGB in modo sostanzioso.

    [attachment=43742:Confronto spazi std e Epson 7900 3D.jpg]

    In conclusione, le immagini sopra mostrano in maniera drammatica che l'uso di AdobeRGB comporta la perdita di una vasta fetta di colori nelle zone del verde (in alto a sinistra) mentre a L=80 si perdono le tonalità rosso-arancioni. Quindi l'uso di AdobeRGB non garantisce lo sfruttamento completo del Gamut di una stampante avanzata.
    Si potrà obiettare che per una stampante domestica questo non succede...e invece guardate qui un confronto tra il Gamut di una piccola Canon ip4850 e AdobeRGB alla luminosità di L=40

    [attachment=43739:Confronto spazi std e Canon ip4850 L=40.jpg]

    Anche qui l'uso dello spazio AdobeRGB non consente di sfruttare appieno i colori della stampante.
    Se consideriamo poi che l'uso di ProPhotoRGB è...gratuito, non esistono motivi validi per non usarlo nella lavorazione delle immagini e nella stampa da parte di un operatore che conosce e applica la Gestione del Colore nel suo flusso di lavoro, sia che la Stampa venga fatta dal fotografo stesso sia che venga affidata ad uno stampatore esterno professionale.

    Altri vantaggi di ProPhotoRGB

    Ricordo che ProPhotoRGB presenta anche altri vantaggi importanti rispetto a AdobeRGB e sRB, che sono poco conosciuti, ma non per questo meno importanti:

    1. Prophoto lavora con un gamma di 1.8 mentre gli altri usano 2.2. Ciò consente una minor compressione dei colori nelle zone scure e di conseguenza una maggior "risoluzione" e precisione degli stessi. A titolo di esempio i primi 51 livelli (cioè da 1 a 51) vengono "compressi" su 14 livelli con gamma=1.8 e su solamente 7 livelli con gamma=2.2 (che ne ha quindi 50% in meno)

    2. Il punto di bianco di ProPhoto è quello dell'illuminante D50, invece che del D65 come per AdobeRGB e sRGB. Dato che tutte le conversioni tra uno spazio e l'altro comportano una trasformazione numerica che passa per uno spazio di connessione tra i profili che adotta anch'essa il D50, con ProPhoto questo passaggio (CAT, trasformazione di adattamento cromatico) non avviene, il che comporta maggior precisione numerica e minor perdita di informazioni.

    E i difetti di ProPhoto? i difetti in realtà non esistono, esiste la limitazione nell'uso a 8 bit perchè l'ampiezza dello spazio accoppiata a soli 8 bit comporta "gradini" molto ampi e quindi il rischio di posterizzazione.

    E per finire, una domanda intelligente...

    ...che ho visto sul nostro Forum: come si fa a sfruttare il gamut della stampante se in certe zone (giallo/arancione) risulta perfino superiore a quello di un Monitor di ultima generazione Wide-Gamut? La risposta sta nell'aumentare selettivamente la saturazione delle zone interessate avendo impostato l'opzione "Gamut Warning" su Photoshop o su LR in concomitanza con la soft-proof del profilo ICC da applicare. Quando appare la zona di avvertimento, sappiamo che abbiamo raggiunto la massima capacità della stampante.
    Il risultato non lo possiamo vedere sul monitor, ma lo vedremo nello splendore della stampa!

    • gen 01 1970 01:00
    • da Spinoza
  4. Come preparare una foto per la Stampa

    COME PREPARARE UNA FOTO PER LA STAMPA
    Accorgimenti pratici

    Prima di tutto vorrei chiarire che questo è solo un articolo divulgativo. Il tema è vastissimo e si presta a sottigliezze e tecnicismi che sono al di fuori dello spirito di questo articolo. La priorità qui è dare consigli PRATICI ai colleghi utenti di questo forum. Queste note inoltre non intendono dare indicazioni su come lavorare un'immagine in generale, ma solo con riferimento a ciò che influisce sulla Stampa.
    Chiedo scusa quindi per eventuali approssimazioni tecniche volontarie (o non) e anche a tutti i numerosi utenti che già conoscono la materia e che possibilmente non troveranno qui niente di nuovo. Dunque...

    Premessa: il Monitor Calibrato e Profilato

    Questa è la condizione ESSENZIALE per poter ottenere in stampa le stesse immagini che avete creato pazientemente sul Monitor.
    Se il vostro monitor (anche se è un Eizo da €3000) non è calibrato e profilato è inutile che andiate avanti a leggere, qualsiasi lavoro che farete produrrà risultati a sorpresa in stampa e di solito non saranno buone sorprese :)
    Quindi prima di tutto procuratevi un buono strumento ("sonda") e mettete a posto il Monitor.


    Difetti da evitare

    Spesso mi viene chiesto dai miei clienti quali sono gli accorgimenti da adottare prima di procedere alla Stampa professionale di un'immagine. E' chiaro che vi sono moltissimi modi di lavorare un'immagine e in principio non esiste IL metodo perfetto...però esistono molti metodi imperfetti...

    Vediamo prima di tutto le cose da evitare: tra queste "L'ECCESSO" di correzione è la prima cosa da evitare.
    Un'immagine può apparire equilibrata se vista a Monitor, ma poi quando viene stampata, i difetti "saltano fuori" e ci sorprendono...e ci chiediamo: come abbiamo fatto a non vederli prima?

    - eccesso di Sharpening, questo va veramente evitato come la peste perchè irreversibile in successivi trattamenti e soprattutto una volta applicato non consente più di operare un eventuale ridimensionamento dell'immagine con qualità soddisfacente.

    - eccesso di contrasto, anche qui, le immagini stampate con eccesso di contrasto portano a risultati molto duri e sgradevoli. Naturalmente ci sono i casi in cui l'immagine DEVE essere super-contrastata e lì va bene, ma sono appunto casi speciali e "fortemente voluti"

    - eccesso di saturazione. Questo è un aspetto importante perchè introduce il concetto di gamut, ossia dell'insieme di colori che sono effettivamente stampabili su una stampante o che sono visibili su un monitor.
    Nell'immagine di seguito sono riportati i gamut di un monitor WG ( "Wide-Gamut") [Verde], un monitor "Normale" [Rosso], poi di un plotter Fine-Art professionale [Giallo] e infine di una stampante domestica piccola ma di buona qualità [Blu].

    [attachment=43469:Gamut Vari.jpg]

    Si nota che anche una stampante come la Epson 7900/9900 che oggi ha il più grande Gamut di qualsiasi stampante non copre in certe zone neppure il Gamut di un Monitor "qualsiasi" e tanto meno di un WG anche se, per contro, può stampare colori che non sono visibile su nessun monitor!
    Aumentando in modo eccessivo la saturazione è molto facile introdurre colori che poi non saranno stampabili da nessuna stampante al mondo! Rimando alla trattazione della Soft-Proof che viene fatta più avanti per alcuni consigli pratici. Comunque una saturazione esagerata oltre a essere a volte anti-estetica non verrà riprodotta sulla Stampa, dando luogo invece a colori differenti da quelli che credevamo di aver impostato.

    Accorgimenti da ricordare

    - è fondamentale "ripulire" la foto da segni di polvere sul sensore. Stranamente questi hanno la capacità di apparire sulla Stampa più di quanto non facciano a Monitor. Bisogna quindi armarsi di pazienza e spuntinare tutta la foto ricontrollandola poi pezzo a pezzo poi per vedere se è rimasto qualche segno. A volte si notano di più se il monitor è impostato a <100% per esempio al 50%.

    - per le foto al alti ISO, vale la pena impostare un NR non troppo alto per l'immagine intera operando poi selettivamente col pennello sulle zone continue dove il rumore è più evidente.

    - stessa cosa per il recupero delle alte Luci e delle Ombre: conviene fare un recupero solo parziale tramite il cursore dell'immagine completa e poi agire di nuovo col pennello nelle zone critiche. In questo modo non si perde troppa "dinamicità" dell'immagine, cioè non diventa "piatta".

    - WB (Bilanciamento del Bianco): è una questione critica, anche qui la stampa rivela errori che il monitor perdona...che dire? seguite i vari consigli che trovate in rete, sarebbe troppo lungo e OT trattare qui l'argomento. Per gli incarnati può essere utile il metodo CYMK (solo per il controllo, non passate a CYMK!!).

    - non sempre è necessario usare Photoshop. Oggi LR/ACR, CaptureOne e NX2 hanno delle possibilità di intervento molto avanzate, compresa l'applicazione di vari interventi tramite pennello. Se si evita il passaggio su PS, si può stampare direttamente da LR/ACR/NX2/C1 oppure mandare allo stampatore professionale il file RAW col suo XMP (o il DNG per LR/ACR che comprende tutto ). Lo stampatore avrà così la massima flessibilità di intervento sull'immagine prima di stamparla.
    NB. C1 non salva le informazioni di lavorazione "dentro" al file XMP e quindi questo metodo di comunicazione con lo stampatore, con esso non funziona.

    Spazio Colore

    1. Se scattate in RAW, non preoccupatevi dello Spazio impostato sulla fotocamera: è ininfluente sul RAW. Dopo aver lavorato in RAW, se lavorate solo su LR/ACR/NX2/C1 di nuovo non è importante verso quale spazio colore esportate...perchè non esporterete. Come detto sopra andrete direttamente alla stampa o manderete il file RAW+XMP allo stampatore (se lo accetta è un buon segno)

    2. Però se esportate su PS per una lavorazione di fino, o se lo stampatore non accetta i RAW+XMP allora il metodo migliore è quello di esportare su TIFF a 16 bit nello spazio ProPhoto. In questo modo sarete sicuri di non aver perso nessuna informazione digitale. Ma attenzione: una volta esportato su TIFF non avrete più la stessa capacità di recupero delle alte luci o delle ombre che aveva il RAW e anche il WB sarà più difficile.
    Per risparmiare spazio potrete eventualmente salvare il TIFF a 8 bit, magari passando a AdobeRGB per evitare le posterizzazioni che si hanno quando si accoppiano uno spazio enorme come ProPhoto e "solo" 8 bit.

    3. Infine ultima opzione, in ordine di qualità: il JPG, da salvare in AdobeRGB oppure sRGB con qualità massima, se possibile. Non ha senso un JPEG in ProPhoto per quanto detto prima sui file a 8 bit.

    Soft-Proof (o Anteprima Stampa)

    Molti pensano che la Soft-Proof sia necessaria perchè la Stampa introduce sempre degli errori nei Colori, e ritengono che la Soft-Proof sia fatta per compensare a questi errori e quindi mostrare la Stampa così come verrà.
    Inutile dire che non è così: gli errori inevitabilmente ci sono ma la Soft-Proof non li conosce e non li compensa. La Soft-Proof assume che la Stampa sia perfetta e che i Colori vengano stampati esattamente come devono essere stampati, ma qui sta l'inghippo, come vedremo.

    La Soft-Proof in realtà serve per compensare

    • differenze tra i Gamut del Monitor e della Stampante
    • Punto di Bianco non neutro della Carta
    • Punto di nero con L* non =0 dell'inchiostro sulla Carta
    Per attivare la Soft-Proof si può agire o in Photoshop o anche in LR: si deve impostare il profilo ICC con cui verrà effettuata la Stampa e l'intento di rendering, normalmente Percettivo o Relativo Colorimetrico.
    Lo scopo degli Intenti è stabilire come vengono trattati i Colori al di fuori del gamut.

    [Brevissima e molto approssimativa spiegazione degli Intenti di Rendering:
    L'Intento Percettivo modifica TUTTI i colori, anche quelli che sono dentro al Gamut perchè fa quello che si chiama "Gamut Mapping": praticamente immaginate che il Gamut sia un limone...l'intento Percettivo lo strizza tutto sicché tutti i punti del limone si spostano e si avvicinano al Centro.
    Invece l'Intento RelCol (Relativo Colorimetrico) sposta solo i punti che si trovano al di fuori del Gamut. Quindi immaginate ancora il limone: se un punto sta fuori dal limone verrà spostato sulla Superficie del limone e più precisamente nel punto più vicino, ossia sul punto di intersezione tra la retta che passa per il punto ed è normale alla superficie del Gamut.]

    La Soft-Proof serve a questo: a mostrare come verranno modificati i Colori in conseguenza del fatto che si possono trovare fuori dal Gamut, ossia come verranno elaborati dall'Intento prescelto.

    Un altro importantissimo ausilio è la possibilità di "vedere" il Bianco Carta tramite un'apposita spunta: se la carta è fredda, la Soft-Proof apparirà orrendamente blu...e questo è un problema perchè l'utente inesperto potrebbe voler correggere questa aspetto, dimenticando che esiste una cosa che si chiama "Adattamento Cromatico dell'Osservatore" per cui l'occhio umano automaticamente posiziona il "suo" asse dei grigi sul Bianco carta. Piccole correzioni si potranno fare ma devono essere fatte dallo stampatore se egli dispone di profili ICC speciali per carte fredde che riscaldano leggermente i toni medio-alti.

    Quindi la Soft-Proof deve essere fatta solo alla fine della lavorazione per verificare che non vi siano effetti indesiderati: NON si deve eseguire la lavorazione della foto con la Soft-Proof impostata fin dall'inizio, è un metodo sbagliato che porta a risultati non ottimali.

    NON convertite l'immagine finale al profilo ICC di stampa.
    Purtroppo esiste una tendenza tra alcuni fotoamatori, di richiedere allo stampatore il profilo ICC che userà per la stampa e poi di usarlo per convertire la foto a quel profilo prima di mandarlo allo stampatore stesso. Questo procedimento non aggiunge nessun vantaggio e spesso crea difficoltà, confusione e un abbassamento qualitativo nel caso di doppia conversione (lo stampatore può aver modificato il profilo oppure, dopo aver visto la foto, può propendere per un altro Intento di Rendering...o carta...o macchina...)

    In conclusione, quando può servire eseguire una Soft-Proof? quando si stampa su una carta con un Gamut non molto esteso e quindi con le carte Matte e con la stampa su Tela. In questi casi può avere senso eseguire la Soft-Proof ma sempre con moltissima attenzione a non fare una "over-correction". Questo è il vero rischio: l'eccesso di correzione.

    Conclusione:

    La materia è veramente infinita e queste poche note vogliono essere solo un pratico e rapido pro-memoria e non un articolo propriamente scientifico. Spero che vi possano servire per la vostra attività, perchè una vera foto... è una foto stampata. Parola di stampatore :)

    • gen 01 1970 01:00
    • da Spinoza